時序拉至現在，全球乃至臺灣的流行音樂市場，持續面臨著市場和消費的轉型期。市場的最大危機，來自於原本是營收主體的實體唱片銷售業績積弱不振，早年在臺灣可以破百萬張的專輯銷售量，如今連達到10萬張的門檻都很勉強。
　　 乍看之下，流行音樂市場似乎前途黯淡，但如果就此斷言，流行音樂不再受消費者喜愛，卻又太言過其實，因為蘋果電腦才宣布，旗下的iTunes網路音樂商，賣出了超過50億首歌曲，為數位音樂市場豎立了一個新的里程碑。
　　 事實上，當數位音樂潮流興起後，消費者購買CD的數量雖然銳減，但人們聽音樂的需求與機會，卻有不減反增的趨勢，這個情況直接反映在MP3市場的熱絡與手機行動音樂需求大增之上。4大跨國唱片公司不約而同認為，這一次，必須抓緊機會，滿足市場與消費者所反應的需求。

　電視選秀濫觴
　　不過，市場和消費的轉型，並不代表流行音樂的產業結構將有改變。從19世紀以降，唱片業受到大眾媒體興起的影響，早已深深融入娛樂市場中，它已跳脫了單純音樂生產，進化成一個涵蓋多種媒體（唱片／明星／電影／電視節目／雜誌／演唱會／舞步／電臺節目）的文化複合商品（謝奇任，2006）
　　 舉例來說，聲音與影像的結合產生了音樂影片（俗稱的MV）。MV的出現，除了使唱片在既有的媒體管道以及現場演出之外，多了一項具影響力的展示方式，有時MV的文化影響力甚至超越音樂本身。為了讓歌手有一支滿意的MV，創意人員無不絞盡腦汁全力以赴，希望用影像打動聽眾。結果，以視覺為主軸的音樂文化，逐漸主導了流行音樂的潮流。
　　 龐大的流行音樂娛樂體系的最重要特徵之一，是為了滿足消費者多變的口味與短促的鑑賞期，需要源源不絕的新血。於是乎，唱片業的重要任務之一，就是儘速找到有商業潛力的新人，不管是新的聲音，還是新的創作能力。
　　 就此而言，藉由電視舉辦歌唱比賽的作法不算創新，卻也不失為一個好辦法，因為流行音樂消費者已經太習慣電視這個當代最重要的文化仲介者，在這個仲介者的引領下，歌手要先被看到，消費者要先看到，才能產生畫面與感覺，進而帶動情緒，消費者一旦定型的習慣，便很難再被改變。
　　 近年來，新一波電視選秀節目在許多國家掀起一股熱潮，例如：美國的American Idol（福斯電視網）、Dancing with the Stars（ABC、BBC Worldwide）、America's Got Talent（NBC）；英國的Pop Idol（ITV）、Britain's Got Talent（ITV）、X Factor（ITV）；法國的Nouvelle Star；澳洲的Australian Idol（Network Ten）；馬來西亞的《絕對Superstar》、《Astro新秀大賽》、One In A Million；中國大陸的《超級女聲》、《快樂男聲》（湖南電視臺）、《夢想中國》（中央電視臺經濟頻道）、《我型我秀》、《加油好男兒》（東方衛視）。
　　 臺灣的電視圈也不落人後，陸續有《超級星光大道》（中國電視、中天電視）、《快樂星期天─校園歌喉戰》（中華電視）、《亞洲新人歌唱大賽》（八大電視）、《超級偶像》（三立電視與臺灣電視）、《全球新人王》（東森電視）、《原民音雄榜》（公廣集團原住民族電視）等節目開播。
　　 在這一波選秀節目中，又以2007年初開始製播的《超級星光大道》最為叫好叫座，該節目號稱「臺灣歷史上規模最大的選秀會」以及「華人圈最大的國際選秀賽」，特色是每一屆跟不同唱片公司合作（第1屆為華研、第2屆為環球、第3屆則未定）。每屆比賽時間約為半年，冠軍可以獲得唱片公司的合約與百萬元獎金，而第3屆的獎金更一舉增加為新臺幣300萬元。由於節目聲勢與人氣不墜，許多直接或間接參與節目的成員，紛紛以「星光幫」之名號出道，並繼續獲得媒體矚目與歌迷追捧。

　星光大道拉升臺灣選秀節目水準
　　 雖然播出時間還不能跟《五燈獎》這種老牌的電視選秀節目相比，但《超級星光大道》能夠連續舉辦3屆，擄獲電視觀眾的心，甚至創造出觀眾的「收視期待」與「星光症候群」，的確有其背後成功的因素。以下將這些因素歸納整理為3類：
　　 首先是評審、主持人與製作上的表現出眾。
　　 評審部分，該節目設4席評審及1席特別來賓，分別從「市場性、市場接受度、可塑性、觀眾緣」等角度篩選參賽者。主要擔任評審的有袁惟仁（個人歌唱技巧）、黃韻玲（個人音質特色）、王偉忠（個人明星特質）、張宇（個人歌唱爆發力）、鄭建國（Roger）（個人服裝造型）、黃小琥等。
　　 與一般號稱「毒舌」的評審方式不同，星光的評審固然會批評參賽者的缺點，但儘量從鼓勵的角度出發，讓參與者找到下一次改進的方式。
　　 主持人部分，陶晶瑩的個人主持風格與機智反應，為節目增色不少，尤其跟參賽者的互動與許多暱稱，加深了觀眾對於參賽者的第一印象。
　　 節目製作部分，製作單位對於表演場地、燈光、參賽者的專業造型設計、事先彩排、樂團伴奏、後製剪接，都顯出用心。以後製剪接為例，節目多以參賽者比賽前的花絮、挑選歌曲的過程、練習歌曲的畫面、上臺前的心情感想，比賽後的心得發表，在節目開始前再次加強觀眾對參賽者的認識，讓觀眾能夠順利融入節目播出，也創造出節目的深度。
　　 其次是節目內容營造了類似戲劇節目的敘事結構。從一個文本的角度而言，該節目有別於其他同性質節目的地方，在於一次融合了選秀節目、戲劇節目、真人實境秀三種節目的特色，以三種故事型態呈現於電視，讓觀眾在同一節目中感受到三種文本，打造出所謂的「星光、傳奇、真人秀」。
　　 底下分別再就這三種文本加以說明。

　三個文本造就星光現象
　　 第一種文本是素人變明星。不論是好萊塢或香港，星光大道（Walk of Fame）都是在表彰或紀念對於娛樂工業有非凡貢獻的名人，是一種類似運動比賽中名人堂（Hall of Fame）的設計。
　　 所以，一般人對於星光大道總是抱持著崇拜與嚮往的心態。《超級星光大道》跟上眾多選秀節目的腳步，要讓許多人能圓一個明星夢，讓參賽者能夠飛上枝頭，烏鴉變鳳凰。這一點跟原本傳統素人參賽的歌唱競賽節目如《五燈獎》的出發點相當不同，因為它的定位就是要讓參與者能夠一圓明星夢。
　　 第二種文本是凡人變英雄。如同武俠小說中，默默無名的小卒，帶著不為人知的辛酸故事，經過千辛萬苦，終於拜入師門，歷經無數寒暑的苦練，最後通過考驗，藝成下山，開始懲奸鋤惡，數年後成為令人景仰的一代英雄。
　　 類似於此，星光構築了28周的考題，以類似小說劇情串連故事的發展。
　　 以第2屆為例，劇情從開始的「百人淘汰賽」、到逐漸邁入高潮的各種指定賽如「音樂故事指定賽」、「拿手歌曲PK賽」、「雙人合唱決定賽」、「我的出生年代歌曲」、「我的主打歌」、「最想念的歌聲」、「一片歌手PK賽」、「新歌指定曲」、「主題曲指定賽」、「快歌指定賽」、「藝人合唱指定賽」、「不插電指定賽」、「翻譯歌曲指定賽」、「星光合唱決定賽」，到激戰與突破的「一對一踢館賽」、「資格決定賽」、「拿手&突破歌曲考驗賽」、「偶像合唱抗壓賽」、「我的演唱會」，最後是收尾的「總決賽」和「畢業頒獎典禮」。
　　 每一集中，參賽者必須在緊迫的時間內完成考前準備，然後上臺接受挑戰，由5位專業評審給分，判定失敗或過關，最後優勝者以英雄姿態勝出。
　　 第三種文本是真人實境表演。為了百萬獎金與唱片合約，參賽者固然必須敢秀、敢跳，表現出不同於平常的自己。但是在比賽過程中，這些素人不時流露出真情真性，或為成功而尖叫、或為失敗而痛哭，哭笑之間讓觀眾也感染了真實情緒的表達，沖淡了追求名利的銅臭味。參賽者之間也建立「幫」與「班」的情誼，從溫馨與人性化的角度來演繹真實人生的喜怒哀樂。

　集團式整合行銷為節目加分
　　 最後是節目成功整合行銷傳播工具。製作《超級星光大道》的中時集團，整合了集團中的不同媒體管道，包括電視媒體（中視、中天娛樂、中天新聞）、報紙媒體（中國時報）、雜誌媒體（時報周刊）、網路媒體（星光大道官方網站、知名影音部落格、參賽者部落格）等。
　　 在強力媒體行銷下，即使非直接收視的觀眾，也成為口耳相傳下的擴散性觀眾。另外，節目中的一些爭議性話題，如參賽者的容貌、年齡以及比賽結果的爭議，使部分媒體及觀眾認為該節目有「造假」、「結果內定」及「黑箱作業」之嫌，儘管節目單位已經予以澄清否認，但這些負面消息反而成功地炒熱了節目知名度與收視熱潮。

　娛樂躍為閱聽行為主流
　　 《超級星光大道》的流行，還可以從閱聽人的角度來思考與解釋。1980年代，文化研究陣營的霍爾（Stuart Hall）等人，因為關注閱聽人如何觀看新聞或公共性事務等「嚴肅、硬性」節目，提出了閱聽人的三種解讀位置，尤其當閱聽人為了尋求對抗時，特別需要從媒體蒐集公共知識與資訊，來面對外在世界的變動。
　　 霍爾等人的話言猶在耳，波茲曼（Neil Postman）在《娛樂至死》一書中所提出的觀察，卻已無聲無息的宣告了娛樂成為主流的媒介閱聽行為，甚至我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業都心甘情願成為娛樂附庸。如今，閱聽人不再尋求對抗，而是試圖從媒介影像消費行為獲取愉悅、找尋失落的自我主體位置，「輕鬆、軟性」媒介閱聽行為於是成為主流。
　　 在這一種媒體文化的改變下，傑金斯（Jenkins, 2006）認為，我們現在不能再將媒介生產者及消費者視為對立的兩端，反而要將他們都視為參與者，雙方根據一組現在還未能理解的規則來互動。在新的媒體文化中，消費者被鼓勵找出新資訊，並對散落的媒體內容作出不同的連結。
　　 以星光而言，許多觀眾並不滿足於扮演純粹意義上的電視觀眾，而是主動的涉入明星預選的過程，成為另類的地下評審。這一批科技能力熟練的閱聽人，用多種形式去接近、分析、評估節目內容，並且具有更好的媒體製作與內容生產能力，在網路上也互相串連。
　　 當四面八方的閱聽人越來越能彼此連結，形成集體的消費過程時，閱聽人也在當前媒體文化的每日練習中學習運用其權利。這一點對於唱片業而言格外有意義。
　　 因為在星光這種有如電視版的藝人開發部門（A&R）活動中，已經先讓供給面與需求面產生對話，如此一來，形同讓唱片公司在歌手出道之前，已經經過市場調查一般，可以更精準地為藝人定型。
　　 本文從產業角度的出發觀察電視歌唱選秀節目，再點出星光在文本與閱聽人上的特性，現在則要再回到產業上，對於星光的現象進行評論，提出幾點不同的質疑。

　星光熱帶來的省思
　　 在《超級星光大道》這類的選秀節目中，大多數的參賽者，都是翻唱別人的歌曲、模仿別人的品味，所以管中祥等人認為，相比於早期選秀節目，如大學城、金韻獎等朝向鼓勵創作發展，以及選出的創作者在音樂上有很大的影響力的結果來看，近期節目似乎只是電視版的卡拉OK大賽，而不是創作性表演，獲勝者多半是具有好聲音的演唱者，少有讓人耳目一新的作品。
　　整體而言，節目開創性不高，比賽能選出音樂創作或表現上的優秀者，替音樂文化多元性加分的可能性有限。
　　此外，任何一個人都很難在很短時間內，找到屬於自己的歌唱表達方式，尤其在評審的主流市場框架（具立即出片的能力者、能夠符合市場需求者、聲音具有辨識度與特色者、打扮穿著有個人特色者、臺風穩健者）要求下，參賽者之間的差異性容易被彌平，從而助長了音樂品味同一性，這些受到市場框架影響的素人，是否會在成名路上越走越窄，值得繼續觀察。
　　由於當前唱片業已經從「音樂商」角色轉變為「娛樂商」，一手包辦任何與影音有關的娛樂（藝人經紀、演唱會、廣告、詞曲授權、影視演）。娛樂商的考量在於讓單純歌手的整體價值在市場效益最大化，這樣一來即使「歌手」效益消失，卻仍可以由「偶像」、「明星」的效益擴張而填補。
　　所以，歌手即使失去了歌唱舞臺，還是可往戲劇發展，失去了戲劇可以往主持發展，此種趨勢發展到極致將變成藝人完全「商品化」。
　　流行音樂產品的本質是風險性與不確定性很高，因為不曉得自身吸引大眾的能力能夠持續多久，所以歌手成名後，會有一段時間是過著超越常人工作時間的生活，以求迅速累積名聲資本。
　　因此，我們可以常可以看到歌手工作量暴增、發片速度超快的情況。為了要降低危機感（強敵環伺、後有追兵），歌手必須在不同工作機會上快速累積「名聲」，而其勞動條件大抵隨著名聲高低成正比。
　　透過合約，市場的不確定性被層層分包，最後風險經常落到個人勞工上（林富美，2006）。當星光的明星踏入演藝圈，便要開始適應這樣的勞動特性，在流行娛樂圈的世界裡，爬上去不容易，上去後要維持更難，可以說，星光傳奇的市場殘酷考驗才要開始！
　　《超級星光大道》固然是一劑電視娛樂圈的特效藥、強心針，但是任何藥的效力都有極限。儘管節目可以創造新的爆點，滿足觀眾的好奇心理，節目本質上仍有著限定的賞味期，「觀眾可能都有點累了！」、「到底有多少人可以選？」之類的質疑聲音，其實都一直存在。
　　英雄與偶像風潮對青少年有很大影響力，甚至帶動集體群眾的模仿效應，青少年很容易被更多有趣、新奇事物所吸引。星光大道節目製作突出、節目內容有類似劇情的架構、製作單位又予以許多行銷上的整合操作，創造出商業的成功，不過觀眾的口味永遠是求新求變，這是演藝圈要面對的宿命，「星光」也不例外。

參考書目
Jenkins, H. (2006) Convergence culture: Where old and new media collide. New York & London: New York University Press.
Postman, N. ([1985]2007)：《娛樂至死：追求表像歡笑和激情的電視時代》（Amusing Ourselves to Death: Public discourse in the age of show business），蔡承志譯。臺北：貓頭鷹出版社。
Sutherland, E. Apple iTune sells 5 billionth digital song. allheadlinenews.com. Retrieved June from http://www.allheadlinenews.com/articles／7011333834
林富美（2006年當新聞記者成為名嘴：名聲、專業與勞動商品化的探討〉。《新聞學研究》。88: 43-81。
管中祥、蔡蕙如（製作人）、簡妙如（來賓）（2008年2月9日）。《媒體新視界：星光二班總決賽的田野觀察與臺灣選秀節目概況》（廣播節目）。臺北：媒體觀察基金會。
謝奇任（2006）。《國際唱片工業研究：跨國唱片公司的全球化、本土化、數位化》。臺北：五南。